Tra monumentalismo e razionalismo il genio che il duce non capiva

Il Palazzo di Giustizia di Milano, l’ex Casa del fascio di Como, due opposti figli della stessa epoca. Una lotta di potere, tra Milano e Roma, da un quartiere all’altro. Nel capoluogo lombardo c’era più possibilità di sperimentare

Speciale 25 Aprile de il SUD Milano

Intervista – Gianni Biondillo, lo scrittore che nel libro La costruzione del potere spiega vizi e virtù dei cantieri fra gli anni Venti e Trenta del Novecento

Gianni Biondillo, come è nata l’idea di questo libro?

«Sono stato contattato dal direttore della saggistica di Marsilio – normalmente, io pubblico per Guanda – e mi ha proposto di scrivere una guida sull’architettura fascista. Io non credo neanche che esista un’architettura fascista in senso stretto. Ti scriverò il libro, ho risposto, ma non sarà il libro che hai in mente tu. Alla fine ha detto che gli piaceva ancora di più».

Il tema ti intrigava

«È il punto di approdo di un percorso lunghissimo, se tieni conto che nel 2016 ho pubblicato Come sugli alberi le foglie (vincitore del Premio Bergamo, NdR.), un romanzo sui futuristi interventisti e la prima guerra mondiale e nel 2023 Quello che noi non siamo (Premio Bagutta, NdR.), un romanzo storico sugli architetti razionalisti milanesi che poi entreranno nella Resistenza.

Sono anni che studio queste cose, dai tempi del Politecnico, quando ero studente. In un certo senso questo saggio è il “manuale” che compendia i due romanzi storici».

Là i personaggi, gli uomini, le vite, qui i professionisti, le città, le opere. Ma si legge volentieri anche senza aver letto i romanzi.

«C’è chi nasce fascista e muore partigiano o nei campi di concentramento, come Giuseppe Pagano e Gian Luigi Banfi. Da studente li vivi come personaggi mitologici, che però hanno prodotto costruzioni, edifici, oggetti di design, vere e proprie opere d’arte, riconosciute e studiate in tutto il mondo… e molto meno in Italia, dove tutto attraversa il pregiudizio: parlare di architettura fascista significa entrare dentro una cornice ideologica che da destra viene interpretata in un modo e da sinistra viene interpretata in un altro, ecco perché nel mio libro cerco di smontare questa cornice.

Dimenticatevi quell’espressione e cercate di arrivare dentro le opere, di capire le differenze, le qualità e le non qualità, le brutture. Superando anche la lente deformante del degrado, in quei quartieri popolari che a inizio secolo rappresentarono un progresso e ora sono semi abbandonati: per esempio lo IACP al Lorenteggio, Regina Elena (ora Giuseppe Mazzini) al Corvetto, firmati da Giovanni Broglio che, nato proletario lui stesso, all’edilizia popolare ha dedicato la vita».

Ecco, entriamo nel vivo. Mi pare che agli estremi vi siano due nomi: Marcello Piacentini, uomo di potere, interprete del monumentalismo e Giuseppe Terragni, punta di diamante del razionalismo, moderno e lungimirante.

«Piacentini e Terragni sono due esempi, in qualche modo le due polarità e in mezzo ci sono mille possibili sfumature, 50 sfumature di grigio fra l’uno e l’altro, fra il nero e il bianco, ma non è una valutazione politica quella che sto facendo, perché poi magari se entri dentro la vita personale dei due personaggi scopri che Terragni, il più rivoluzionario, il più geniale, il poeta dell’architettura italiana del 1900, politicamente era un inetto, non ci capiva niente, era un generico fascista perché suo fratello era il podestà di Como, perché aveva la tessera, aveva tutte quelle aderenze.

Dall’altra studiando la biografia di Piacentini, che è quello che ha costruito l’immagine stessa del potere fascista, soprattutto negli anni Trenta, che ha dato l’idea dell’architettura littoria, monumentalista, scopri che lui la tessera l’ha presa molto tardi, che all’inizio in realtà era protetto dalla massoneria, quindi l’aderenza politica non ha nulla a che vedere con l’aderenza stilistica, formale».

Del resto Piacentini ha lavorato prima, durante e anche dopo il fascismo.

«Sì, Giulio Andreotti lo ingaggiò per finire i lavori del giubileo del 1950. A differenza di altri artisti, l’architetto deve essere per forza riconosciuto dal potere, se non costruisce non esiste: non dipinge una tela, non scrive una poesia di nascosto. Tira su una torre, un palazzo.

Terragni, più giovane di una generazione, era un idealista, era uno che guardava la Bauhaus, che guardava Le Corbusier, che guardava il nord Europa, che cercava di svecchiare, di aggiornare il linguaggio tronfio di un’architettura italiana ancora impantanata nel classicismo, nella Romanità e in tutte quelle pesanti linee guida.

Se Piacentini è l’espressione dei bolsi professori dell’accademia, Terragni è l’alfiere di questi giovani punk del Gruppo 7 (autori del manifesto del razionalismo, del 1926) che arrivano e vogliono sfasciare tutto, ricominciare da capo. Facevano anche un po’ di paura, perché mettevano in gioco dinamiche di potere consolidate. (Con Terragni nel Gruppo 7 c’erano Luigi Figini, Gino Pollini, Guido Frette, Sebastiano Larco Silva, Carlo Enrico Rava, e Ubaldo Castagnoli, poi sostituito da Adalberto Libera, NdR.)».

E Mussolini, aveva preferenze?

«Lui non aveva un vero interesse per tutta l’arte che l’amante Margherita Sarfatti gli aveva portato in dono, gli bastava che l’architetto o l’artista si dichiarasse fascista e fosse legato al potere. Non a caso Terragni non ebbe spazio a Roma, il manovratore plenipotenziario era l’altro.

Eppure quei giovani geniali paradossalmente influenzarono i più bravi degli anziani: nomi come Giovanni Muzio, Gio Ponti, Giovanni Michelucci: basta vedere, degli stessi architetti, le opere realizzate negli anni Venti e poi quelle progettate dieci anni dopo, negli anni Trenta. Perfino lo stile di Piacentini cambia.

Cosa è successo in mezzo? C’è stato il Gruppo 7, è arrivata la rivoluzione del razionalismo e del movimento moderno. Resta il fatto che il Palazzo di Giustizia di Milano (Piacentini) è monumentale, ma la Casa Del Fascio di Como (Terragni) è un monumento vero».

Emerge una dualità Roma – Milano. Anche allora.

«Sì, nel libro faccio un confronto: da una parte la mostra del decennale fascista a Roma e dall’altra la Triennale del 1933 a Milano.

Racconto come Milano fosse la città dinamica dove poteva nascere questo atto di rivoluzione formale, perché era predisposta alla trasformazione, piena di industrie, di fabbriche, un motore economico.

Roma invece si portava dietro l’eredità millenaria dell’Antica Roma come una specie di fardello e quindi diventa il grande laboratorio di Mussolini, che decide di farne la sua capitale, vi concentra l’amministrazione e la burocrazia, porta i militari, importa i cittadini (che all’inizio del Novecento erano inferiori a quelli di Milano e Napoli)».

Significa che a Milano c’era più libertà, più possibilità di sperimentare?

«Inevitabile, perché più ti allontani dal centro, più ti allontani dal controllo.

E poi l’Italia è il paese delle cento città, se avevi il podestà minimamente illuminato o l’uomo di potere con un minimo di spazio di manovra, per quanto la finestra di Palazzo Venezia fosse sempre accesa (sai, il mito del duce sempre al lavoro), insomma, chi aveva un minimo di spazio di autonomia se lo gestiva, chi aveva intelligenza ce la metteva, chi non ce l’aveva gestiva in maniera codina e senza vero interesse.

Da una parte l’imprenditorialità milanese dichiarava l’adesione al regime per convenienza, ma allo stesso tempo curava i propri interessi e fra questi c’era l’affidamento delle costruzioni a gente capace veloce, attenta alle dinamiche funzionali.

Non è soltanto una questione formale di stile, è un modus operandi, è un pensiero, un modo di stare nel mondo, capisci? Milano era un luogo di attrazione di talenti. Roma era un attrattore invece della monumentalità accademica».